50 años de petróleo y el campo del arte ecuatoriano

En sus inicios la explotación petrolera fue considerada una bendición, sobre todo para los países denominados tercer mundo por la hegemonía euroreferenciada, como Ecuador, donde el lunes 26 de junio de 1972 llegó a Esmeraldas el primer barril de petróleo extraído de la Amazonía para ser exportado. La celebración de esa hazaña consistió en pasear el célebre barril por las calles de Quito, desde la plaza de Santo Domingo hasta el templete en el Colegio Militar Eloy Alfaro donde descansaría como una reliquia histórica. También se entregaron barriles similares en las diferentes provincias del país como un símbolo de la prosperidad que estaba por venir.  

La explotación petrolera trajo varios cambios en la economía ecuatoriana. Entre otros, el PIB subió al 8% durante más de 10 años lo que permitió el enriquecimiento de la clase media en el país. Este estrato social se configuró como un grupo de alto consumo lo que dinamizó la economía ecuatoriana dando paso a grupos de producción que, a pesar de los esfuerzos del Estado hasta entonces, habían tenido complicada la tarea del crecimiento profesional. Una muestra de esto es que, a partir de ese año se incrementó la circulación y el consumo de las artes plásticas en el Ecuador. 

La Facultad de Artes de La Universidad Central del Ecuador (FAUCE) se abrió en 1968, sin embargo, por la inestabilidad política del país y por el alto nivel de politización de la Universidad empezó a funcionar regularmente tres años después, en 1971. La aparición de una carrera universitaria de artes plásticas dio un paso importante para la profesionalización de los artistas. Esto, junto a la aparición de la clase media y en el contexto petrolero de crecimiento económico, hizo que por primera vez en el país surgiera un “campo artístico” que implicó un mercado del arte, un coleccionismo y sobre todo, la dinamización en su circulación.¹
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Uno de los factores decisivos para el funcionamiento de este campo fueron las galerías de arte. A inicios de la década del ochenta, Quito tenía el mismo número de galerías que la Ciudad de México a pesar de que tenía menos de la mitad de los habitantes; este dato da una idea de la importancia del consumo de arte en la ciudad. Existían salas de exhibición de instituciones públicas, no obstante, las más abundantes eran las privadas que en general obtenían ganancias de la venta de arte. Una muestra de esto es que hubo galerías que, por breves periodos, se abrieron en los centros comerciales que empezaban a construirse en esa época. Pero no toda la venta de arte se hacía en las galerías. Muchos artistas ofrecían su trabajo directamente a los burócratas que llenaban las oficinas públicas y privadas. De esta forma se normalizaron dos prácticas, la primera beneficiosa para el campo; la segunda, eventualmente llevaría al colapso de esta naciente estructura. 

En primer lugar, se volvió común que gente que anteriormente no había tenido mayor acercamiento a las artes, se volvieran pequeños coleccionistas. Secretarias, cajeras, asistentes y ayudantes en las oficinas compraban arte a plazos. Muchos de los artistas que vendían de esta forma eran jóvenes talleristas de artistas reconocidos de quienes recibían influencia en su estilo, sobre todo. Las obras que circulaban de esta forma eran mayormente formatos pequeños, dibujos, grabados o acuarelas. Existía también oferta de óleos de formato pequeño y mediano en este circuito de ventas.  Estos acuerdos comerciales se hacían directamente con los artistas, quienes hacían un “tour de cobros” por las oficinas los días primero o los días quince de cada mes. Muchos de los artistas que comerciaban su obra de esta forma, no habían tenido acceso a las galerías, sin embargo, esta modalidad les permitía vivir de su trabajo. 

La práctica del coleccionismo, sin embargo, no quedó solamente en la clase media que se fortaleció por el petróleo. Algunos descendientes de las clases altas extendieron las colecciones que iniciaron sus padres hacia las expresiones pictóricas de arte moderno que se exhibía en las galerías; además se desarrolló una suerte de coleccionismo institucional cuya particularidad es que las instituciones coleccionistas no eran parte del campo del arte, sino que en su mayoría eran bancos. De esta forma, bancos como el del Progreso, Filanbanco y del Pichincha, llegaron a tener colecciones importantes de arte moderno y colonial. Para los artistas ser parte de estas colecciones legitimaba su trabajo, y para las galerías tener a estos bancos en su agenda de clientes les aseguraba ventas y ganancias. 

Frente al fenómeno del coleccionismo, se sitúa en segundo lugar una práctica que pudo ser beneficiosa para los artistas menos conocidos pero que de a poco se extendió a todos los artistas. Como se ha dicho, la venta directa tuvo algunos beneficios para el campo, incentivó el coleccionismo y permitió a los artistas menos conocidos vivir de su trabajo. Sin embargo, varios artistas que exponían en galerías también adoptaron esta práctica vendiendo su obra por fuera de las instituciones, a precios más convenientes para los coleccionistas, y sin retribuir el porcentaje correspondiente a los espacios de exhibición. Esto tuvo algunas consecuencias; mucha más gente pudo acceder a la obra de artistas reconocidos, pero al mismo tiempo, las galerías empezaron a cerrar sus puertas por no disponer de los porcentajes correspondientes a la venta de la obra de los artistas que exponían en estos lugares.

Para inicios del nuevo milenio, la bonanza petrolera se había terminado para el campo del arte. Las galerías desaparecieron casi en su totalidad en la ciudad de Quito, el presupuesto público para las artes disminuyó, muchos de los coleccionistas institucionales quebraron y los pequeños coleccionistas privados tuvieron que destinar sus ganancias a gastos menos fastuosos que el arte. En este contexto los artistas emergentes se vieron enfrentados a la necesidad de levantar una institucionalidad legitimadora, lo que configuró al campo en un espacio social endogámico, es decir, un campo del arte para artistas.          

En el 2022 se cumplieron cincuenta años de la extracción del primer barril de petróleo de la Amazonía ecuatoriana; el 26 de junio de este año se celebró este hito de la economía nacional con el décimo catorceavo día de un paro nacional por el precio de la gasolina. Lo que en un inicio se consideró una bendición, en el tiempo ha provocado fuertes contradicciones, tal vez la más palpable es que a pesar de ser un país que exporta petróleo, se importa combustibles derivados de esta materia prima de países extranjeros. Lo cierto es que el Ecuador nunca se industrializó y hasta ahora su economía se basa en la producción de commodities.² Este comportamiento de la producción nacional se refleja en el campo artístico que obstinadamente redunda en producciones tradicionales como la pintura, tanto en su creación, como en su consumo.  

Es innegable que los cuestionamientos que desde grupos ecologistas se hacen a la explotación petrolera se sostienen en bases bien fundamentadas. Generalmente son posturas en contra del desastre que provocan los derrames de crudo en áreas naturales, el mal manejo de desechos no reciclables o el descontento social y económico que, a nivel mundial, producen los altos precios de los combustibles derivados del petróleo. Con base en estos problemas se han planteado alternativas para disminuirlos; entre otras, formas alternativas de generación de energía (sobre todo para el transporte) y modos de consumo responsable y sin desperdicio nocivo para el medio ambiente. Es difícil no alinearse con estas propuestas, sobre todo frente a situaciones como el calentamiento global y las crisis climáticas radicales que sufre el planeta. Frente a esta realidad, sin embargo, todos los seres humanos caemos en una dicotomía que puede resultar paradójica; se condenan los derrames de petróleo pero no se deja de hacer viajes transatlánticos en avión, asimismo, no se concibe la idea de dejar de usar teléfonos celulares inteligentes, ni tampoco es negociable la posibilidad de dejar de usar transporte que use combustibles fósiles. 

Frente a esta esquizofrenia social, el arte se presenta como un catalizador entre unas y otras posturas. En la actualidad la producción artística ya no busca beneficiarse comercialmente de los réditos del petróleo; ahora el arte ha adoptado una postura crítica hacia los grupos de poder que hace cincuenta años tenían claro que el petróleo no podía ser el único producto de exportación ecuatoriano, y que ahora parecen haberlo olvidado disputando el precio de la gasolina con el pueblo. Un ejemplo de esto es el trabajo de los artistas quiteños Adrián Balseca y Sofía Acosta y la curaduría Paisaje/Territorios. Imaginarios de la Selva en las Artes Visuales de la curadora guayaquileña Ana Rosa Valdez. El rol de la reflexión artística actual sobre estos temas debe ilustrar sobre las consecuencias de la ineludible explotación petrolera, al tiempo que concientice acerca de las alternativas que existen para disminuirla.