Promesas y despojos: Arte, historia y petróleo en Ecuador

La selva de Jan Schreuder de 1946 parece representar la ‘muralla vegetal’ que describen las crónicas coloniales: un oscuro ‘infierno verde’ capaz de devorar a cualquier extraño que, sin conocerlo, se atreve a profanar su natural soberanía, exponiéndose a una inhospitalidad extrema y letal con tal de explorar y, posteriormente, domesticar ese territorio. Entre 1941 y 1945, el artista holandés llegó al Ecuador como cartógrafo dibujante de la Royal Dutch Shell. En ese momento la transnacional realizaba exploraciones en la cuenca amazónica y perforaciones de pozos, había construido una pista de aterrizaje e instalado campamentos. Expertos de Inglaterra, Estados Unidos, Holanda y Suiza y trabajadores de la Sierra fueron llevados para trabajar en la exploración y construcción de infraestructuras de comunicación. A la policía mantenida por la petrolera se sumó el apoyo de los militares. Schreuder se instaló en la zona de Arajuno, provincia de Napo-Pastaza, en medio de aquellas condiciones que, quizás, influyeron en la producción de la obra mencionada. Lo cierto es que esa imagen de la selva fue posible gracias a un nuevo proceso de colonización de la Amazonía, impulsado por la industria petrolera, que marcaría un nuevo capítulo en la historia de las brutales depredaciones de esta región.
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Un elemento clave para situar la pintura en su tiempo es el escenario de crisis nacional derivado de la Guerra con el Perú de 1941, y el surgimiento de un sentimiento patriótico con respecto a la Amazonía. Relegada por el Estado y las sociedades costeñas y serranas desde el nacimiento de la república, la región Oriental de pronto se convirtió en centro de interés cuando se perdió gran parte de su territorio con la suscripción del Protocolo de Río de Janeiro de 1942. Las Fuerzas Armadas se reestructuraron bajo la divisa: ‘El Ecuador fue, es y será país amazónico’ en 1944. A partir de entonces la frase circularía en los medios de comunicación, el ámbito de la educación pública y los espacios cívicos durante décadas. El slogan sintetizaba el discurso histórico de corte hispanista que justificaba el derecho del Ecuador a tener un acceso soberano al Amazonas, bajo el argumento de que la expedición de Francisco de Orellana, que culminó en el ‘descubrimiento’ del río, partió desde Quito a través de los ríos Coca y Napo. 
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La tesis de Jaime Galarza que señala que el conflicto entre ambos países tuvo un trasfondo petrolero ha sido ampliamente difundida y utilizada por académicos como Blanca Muratorio y Jean-Paul Deler¹. Su argumento es que el detonante de la guerra fue el enfrentamiento entre la Standard Oil y la Shell, compañías que se disputaban las concesiones en la región². Al volver la mirada sobre la selva de Schreuder, ponderando estos antecedentes, es posible encontrar en ella una temprana y curiosa relación entre arte y petróleo que, conforme avanzaron las décadas, hacia fines del siglo XX e inicios del nuevo milenio, se afianzó por medio de vertientes críticas interesadas en la historia del extractivismo en Ecuador y América Latina. En términos generales, las prácticas artísticas marcaron un contrapunto entre la promesa de desarrollo de una política económica basada en la actividad petrolera y la devastación social, cultural y ambiental que esta ha ocasionado, especialmente en la Amazonía.
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En la Bienal de La Habana de 2009, la instalación Prolongaciones del colectivo Lalimpia³ representó al Ecuador junto a fotografías de la serie Oleoducto (2006) de María Teresa Ponce y una pieza de Fabiano Kueva. Previamente la obra había sido exhibida en el Centro de Alto Rendimiento de Totoracocha, en la X Bienal de Cuenca. En ese mismo año, Fernando Falconí comentó que la propuesta «forma una especie de enredadera, de bosque, de dibujo abstracto, es una instalación penetrable, en la cual el espectador puede formar parte de ella». Ricardo Coello mencionó que «el alargamiento de la manguera es el que potencia el significado del surtidor. Queríamos tocar de cierta manera el tema de la prolongación de la esperanza por las metas que se puedan conseguir a través de uno de los productos exportables del país, como lo es el petróleo. Claro que no dejamos atrás las connotaciones políticas que esta obra pueda evocar»⁴. 
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Las asociaciones visuales que podemos urdir entre la selva de Schreuder y la instalación de Lalimpia son significantes. La mirada que comparte el holandés es la de quien experimenta la interioridad y cercanía de una extrañeza. El artista despliega con solvencia ardides del lenguaje pictórico para tantear el realismo: la perspectiva frontal, la luz que progresivamente aumenta en la parte superior del cuadro, la gama de verdes superpuestos sobre un fondo oscuro, los relieves de la textura, el dinamismo de la verticalidad y, sobre todo, el encuadre, invitan a sumergirse en la selva. La obra reivindica el estar ahí delante de ella, es persuasiva, procura una relación inmediata, y evade la idealización romanticista que hacía el paisajismo decimonónico de “la naturaleza”. Prolongaciones juega con esa visión realista, parcialmente situada; apela al imaginario de la selva como un lugar enmarañado, profuso, de difícil acceso, para hacer un comentario sobre la instrumentalización de ese lugar en los proyectos de nación que han fracasado, una y otra vez, en el amado terruño. Recurre a la obsolescencia de la tecnología que el antiguo dispensador de gasolina representa en toda su incapacidad para encajar con los nuevos tiempos; su anacronismo es un guiño a la falsa promesa del progreso de la nación por la vía extractivista. Coloca al espectador en frente y dentro de un ambiente que dialoga, al igual que la obra de Schreuder, con la idea de la selva como muralla vegetal, y con las representaciones paisajísticas del siglo XIX que ofrecen la ilusión de dominar simbólicamente un territorio a través de la mirada pictórica.

El emplazamiento de esta pieza en la bienal junto a Oleoducto enfatizaba comunes intereses. Ponce se había dedicado a registrar en fotografías la vida alrededor de los 500 kms de la ruta del Sistema de Oleoducto Transecuatoriano (SOTE) y Oleoducto de Crudos Pesados (OCP), que va desde Lago Agrio hasta el puerto de Balao en la costa del Pacífico. La artista siguió convenciones de representación que aparecen en las pinturas de la geografía ecuatoriana de Rafael Troya, uno de los exponentes emblemáticos del paisajismo en el país. Ampliando la perspectiva del artista enfocada en la vegetación, formaciones geológicas, cuerpos de agua y fenómenos meteorológicos, Ponce resaltó la dimensión social del paisaje en territorios marcados por el trayecto de los oleoductos. Por medio de las maniobras persuasivas del lenguaje fotográfico, la artista reprodujo efectos de manipulación afines al medio pictórico. De este modo, la obra demanda una actitud contemplativa frente a encuadres emotivos de una realidad social en donde la infraestructura petrolera permanece fuera de campo. 

Cuando se creó el SOTE, el 26 de junio de 1972, se transportó el primer barril de petróleo amazónico producido por Texaco en consorcio con la flamante Corporación Estatal Petrolera Ecuatoriana (CEPE). Así se inauguró la «era petrolera del país». El título de la obra 1972-1982 (2013) de María José Argenzio se refiere al período que duró este primer boom. La suntuosidad de la fabricación del objeto expresa las contradicciones de un símbolo del “progreso de la nación” que benefició principalmente a una clase privilegiada. El momento de creación de Oleoducto de Ponce corresponde a un segundo boom, que comenzó en 2003, cuando se inauguró el Oleoducto de Crudos Pesados (OCP). En un período de más de una década, la promesa de desarrollo nuevamente se cumplió especialmente para una minoría, mestiza y urbana, mientras que las poblaciones amazónicas, sobre todo rurales y de comunidades indígenas, vivieron un nuevo despojo. 

El saldo perjudicial que la explotación petrolera ha dejado para los habitantes de la Amazonía se pone de manifiesto en Lago Agrio-Sour Lake (2012) de Pablo Cardoso: «[...] yo fui a uno de los pozos donde se puede encontrar el agua de formación, que es el Aguarico No. 4, tomé agua de allí y la llevé desde Lago Agrio hasta Sour Lake, Texas, Estados Unidos, y derramé la botella en el monumento que se edificó en el lugar donde la Texaco encontró su primer pozo petrolero en la historia; todo el viaje lo documenté fotográficamente, e hice una selección de 120 fotografías que luego las copié a pinturas, y este es el resultado»⁵. En eventos de presentación de esta propuesta, el artista realizó conversatorios en donde se difundía información sobre el juicio contra Chevron-Texaco realizado por comunidades afectadas por la contaminación producida por la compañía durante actividades extractivas, las cuales ocasionaron múltiples afectaciones en la salud e, inclusive, muertes. En una intersección entre arte y activismo, esta obra ponía la trayectoria de uno de los mejores paisajistas contemporáneos del Ecuador en función de demandas sociales. La línea geopolítica que trazó Cardoso durante su desplazamiento se asemeja a la ruta crítica de María Teresa Ponce. Lago Agrio-Sour Lake constituía una peregrinación invertida, una acción simbólica de denuncia y una suerte de viaje personal con propósito social capaz de generar empatía hacia la lucha ecologista. 

En Rastro las huellas rituales permanecen en la materialidad de la obra en una dimensión casi imperceptible. La sutiliza de los rastros corporales y espirituales sobre la tierra contrasta con la violencia que imprimen los signos de la depredación de la Amazonía. Ante el despliegue de una fuerza avasalladora impuesta por el extractivismo, Alomoto responde desde la fragilidad y vulnerabilidad del cuerpo que es capaz de proteger lo que importa: la vida. La visualidad de la obra se aleja de las retóricas de la representación ambientalista del conflicto petrolero, potenciando los significados que se desprenden de los materiales y la forma del registro de una acción que representa una espiritualidad ancestral.